The Great Escape

Cuarto álbum de estudio de los británicos Blur, que Food y Virgin Records pusieron a la venta el 11 de septiembre de 1995. Encabezó la lista británica de álbumes, entró entre los diez primeros en más de diez países y antes de cumplir un año ya era triple platino en el Reino Unido. La fuente lo describe como un disco recibido con elogios casi unánimes, aunque también recoge la revisión posterior a la baja.

El cierre de una trilogía antes del giro

Suele leerse como la última pieza de los tres discos con los que el grupo definió su etapa britpop a mediados de los noventa, después de Modern Life Is Rubbish, de 1993, y Parklife, de 1994. Con el álbum homónimo de 1997 la banda cambió de rumbo y se apartó del britpop hacia un sonido más lo-fi emparentado con el rock alternativo.

Un título contrarreloj y un tema que se repite

En junio de 1995 Alex James y Damon Albarn comentaron en Radio 1 de la BBC que la discográfica les había puesto de plazo hasta el miércoles siguiente para entregar un título. James explicó que habían intentado colar la palabra life en la propuesta, sin dar con nada convincente: barajaron combinaciones como Wifelife, Darklife o Nextlife.

El resultado funciona a la manera de un disco conceptual, en el sentido de que la mayoría de las canciones comparten un mismo asunto: la soledad y el desapego. Albarn admitió después que buena parte del contenido hablaba de sí mismo; el título Dan Abnormal, por ejemplo, es un anagrama de su propio nombre.

Cómo se armaron algunas canciones

La primera pieza que se grabó fue Mr. Robinson's Quango; la última, It Could Be You, ya en mayo de 1995. El título de esta procede de un eslogan de la lotería nacional británica, aunque la letra apenas roza el asunto del juego, y solo de forma oblicua.

Yuko & Hiro se llamó en un principio Japanese Workers. The Universal venía de más atrás: había nacido como una tentativa de ska en las sesiones de Parklife. James la rescató durante la preparación de este álbum y cuenta en su autobiografía, Bit of a Blur, que el grupo estuvo a punto de abandonarla hasta que Albarn propuso añadirle la sección de cuerdas.

En Ernold Same interviene Ken Livingstone, por entonces diputado, acreditado en las notas del disco con el apodo The Right-On antepuesto a su nombre; la fuente no precisa qué hace exactamente en la grabación. Igual que en los dos álbumes anteriores del grupo, el cuadernillo incluye, además de las letras, los acordes de guitarra de cada canción.

Cuatro sencillos y una guerra de listas

Del álbum salieron cuatro sencillos, todos con buen resultado: Country House, The Universal, Stereotypes y Charmless Man, que se colocaron entre los diez primeros de la lista británica de sencillos. Stereotypes se estrenó en un concierto secreto en el Dublin Castle londinense y se dio por hecho que sería el sencillo de presentación, pero Country House provocó más entusiasmo entre los seguidores y ocupó ese lugar.

Country House dio al grupo su primer número uno en el Reino Unido, por delante de Roll With It, de Oasis, en el duelo de listas que se bautizó como la batalla del britpop. The Universal y Charmless Man alcanzaron los cinco primeros puestos y Stereotypes se quedó en el número 7. En Japón, It Could Be You se editó como sencillo de cuatro cortes, con caras B registradas en directo en el Budokan.

Lo que escribió la prensa el primer año

David Cavanagh, en Select, lo definió como un disco divertido y valiente, con el corazón roto, que reunía todo lo que un oyente podía pedir. Johnny Cigarettes, en NME, sostuvo que la acumulación de melodías, ideas, emociones, humor, tragedia, farsa y belleza rupturista no tenía parangón entre los discos de su momento. Paul Lester, de Melody Maker, se salió de la escala habitual y le puso un 12 sobre 10; lo consideró superior a Parklife y afirmó que nadie entendía entonces mejor que Blur la geometría de una canción y los fundamentos del pop.

Ante la etiqueta de álbum de la década que le colgó Melody Maker, J. D. Considine matizó desde The Baltimore Sun: quizá no fuera la obra que definiese los noventa, pero sí lo mejor que había dado el rock británico aquel año. Chuck Eddy, en Spin, se mostró bastante más frío y describió un disco que oscilaba entre lo maravilloso y lo distante y emocionalmente rígido.

Melody Maker, NME, Q, Raw y Select lo incluyeron entre los diez mejores discos de 1995. Los lectores de NME lo situaron en tercer lugar del año.

El respaldo que se vino abajo

Aquel entusiasmo de la prensa musical se desinfló pronto y el disco acumuló detractores. Se ha apuntado que el éxito comercial de Oasis, grupo rival, influyó en ese cambio de valoración. James McMahon, escribiendo para BBC Music, recordaba que la euforia crítica en torno al álbum duró lo que tardaron los responsables de las revistas en calcular que Oasis les vendería más ejemplares. Q llegó a pedir disculpas por las cinco estrellas que le había dado. Graeme McMillan comentó en Time que al disco le faltaban la amplitud y el corazón de Parklife y que, comparado con él, resultaba cínico y falto de inspiración.

Marc Burrows, en Drowned in Sound, propuso un punto intermedio: creía que el álbum había sido primero sobrevalorado y después menospreciado, y lo describía como imperfecto, melancólico, a ratos deslumbrante y completamente disparatado. Otros no rectificaron: Stephen Thomas Erlewine, editor de AllMusic, lo tuvo por un disco vibrante y estimulante, repleto de hallazgos, y Brian Doan, en PopMatters, lo llamó obra maestra y señaló que examina el precio de instalarse en la inmovilidad.

El propio Albarn ha manifestado en entrevistas posteriores su rechazo al álbum: lo ha calificado de desordenado y lo cuenta como uno de los dos discos malos de su trayectoria, junto al debut, Leisure.

Select lo colocó en el puesto 34 de los mejores de los años noventa y Pitchfork en el 70. BuzzFeed lo situó como el sexto mejor álbum de la etapa britpop. Figura además en el número 725 de la edición de 2000 del libro All Time Top 1000 Albums.

Las cifras: 188.000 la primera semana

Comercialmente prolongó el recorrido de Parklife, aunque por otra vía: aquel había sido un éxito de crecimiento lento, mientras que este arrancó con una primera semana potente, de 188.000 ejemplares. En Estados Unidos vendió 68.000 copias durante su primer año. A finales de 1996 rondaba las 600.000 unidades en la Europa continental.

Andy Ross, director gerente de Food, resumió el balance diciendo que había superado con holgura las ventas de Parklife en todos los territorios salvo en el Reino Unido; según su cuenta, la cifra global subió en 400.000 y el resto procedía sobre todo de Europa y del sudeste asiático. En Francia, hasta finales de noviembre de 1996, se habían despachado 125.000 unidades; Parklife se había quedado allí en 69.000. La comparación italiana era de 83.000 frente a 16.000.

Créditos incompletos y una pista escondida

El texto de partida atribuye la música a Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James y Dave Rowntree, pero no llega a enumerar las canciones del álbum.

Sí describe un detalle: en el minuto 4:21 de Yuko and Hiro suena una pieza instrumental de un minuto que reelabora Ernold Same. No tiene título oficial, aunque a veces se la denomina por error A World of Change, porque esas palabras aparecen en un recuadro aparte, bajo la lista de canciones del cuadernillo.

La fuente detalla también la procedencia de las pistas adicionales, pero remite a una numeración de la que no ofrece los títulos: las pistas 1 y 2 y de la 12 a la 15 vienen del sencillo Country House, de agosto de 1995; las pistas 3 a 5 y la 19, del sencillo The Universal, de noviembre de 1995; las pistas 16 y 17, del sencillo japonés It Could Be You, de mayo de 1996; y la pista 18, del recopilatorio de War Child Help, de septiembre de 1995.

El apartado de personal queda igualmente a medias: recoge a Damon Albarn en voz, piano, teclados, órgano, sintetizadores y palmas; a Graham Coxon en guitarra eléctrica y acústica, banjo, saxofón, coros y palmas; y a Dave Rowntree en batería, percusión, palmas y coros en Top Man. Alex James, citado antes como coautor de la música, no aparece en esa relación.