Reckoning

El segundo largo de la banda estadounidense de rock alternativo R.E.M. salió en 1984 a través de I.R.S. Records con dos nombres posibles: Reckoning en la portada y File Under Water como título alternativo. Lo firmaron como productores Mitch Easter y Don Dixon en un estudio de Charlotte, en Carolina del Norte, y alcanzó el puesto 27 en Estados Unidos y el 91 en el Reino Unido.

Canciones de sobra para un disco doble que no fue

Murmur (1983) les había traído elogios, y el grupo no esperó a que se enfriaran: se puso enseguida con el siguiente. El material sobraba. El guitarrista Peter Buck recordaba aquella etapa como una racha en la que salían dos buenas canciones cada semana y en la que, con un puñado de temas nuevos encima de la mesa, ya sentían que tocaba entrar a grabar. Tanto había que Buck trató de convencer a sus compañeros para publicar un doble, sin conseguirlo. En noviembre de 1983, además, la banda había dejado registradas veintidós canciones en San Francisco junto a Elliot Mazer, el productor de Neil Young; durante un breve tiempo se barajó a Mazer para el nuevo disco, pero al final se optó por repetir con los responsables de Murmur.

Dieciséis días, o catorce, o veinticinco: la fuente no se pone de acuerdo

Las cintas empezaron a rodar en el Reflection Sound Studio el 8 de diciembre de 1983. El trabajo se organizó en dos tandas de ocho jornadas alrededor de la Navidad de aquel año, con un paréntesis de dos semanas entre ambas que el grupo aprovechó para tocar en Greensboro, también en Carolina del Norte, para ir al cine y para rodar un vídeo en el propio estudio.

A partir de ahí, el cómputo de días se vuelve contradictorio y conviene no elegir entre las versiones. El diario del estudio anota dieciséis jornadas de grabación; los créditos impresos del álbum hablan de catorce; Buck, en entrevistas, llegó a decir alguna vez que fueron once. Los dos productores discutieron esas cifras: Dixon sostuvo que estuvieron allí veinticinco días como poco, encadenando turnos de dieciocho horas, y Easter contó que leer lo de los once días le produjo un sobresalto, porque a su juicio fueron veinte, un plazo igualmente corto pero muy distinto.

El sello llama a la puerta y los productores no abren

Mientras se grababa, I.R.S. Records presionaba para que el resultado fuera más comercial. Los mensajes de la discográfica llegaban a Easter y Dixon, que optaron por avisar a la banda de que pensaban ignorarlos. Ambos productores respetaban a Jay Boberg, el presidente de la compañía, pero se llevaron un disgusto con los comentarios que este soltó cuando los visitó en la última jornada de sesiones. Dixon lo describió como un despistado de los que abundan en las discográficas, y Easter admitió que se lleva bien con Boberg salvo cuando deja caer opiniones que a él le suenan a cosa de adolescente. Buck agradeció que los productores hicieran de parachoques: contó que, pese al respeto que le merecía la gente del sello, procuraban anotar las grabaciones de manera que en la compañía no supieran que estaban grabando, y explicó que una de las razones de tanta prisa fue terminar antes de que aparecieran por allí los enviados de la discográfica.

Un cantante agotado y un disco de góspel

Para el vocalista Michael Stipe aquellas jornadas fueron duras: la gira de 1983 lo había dejado especialmente exhausto, más que al resto. Sacarle tomas aprovechables costaba. Dixon relata que quedaban con él a mediodía, antes de que llegaran los demás, y que aun así lo notaba encerrado en sí mismo, difícil de abrir.

El episodio más recordado se produjo con «7 Chinese Brothers». Stipe cantaba con un volumen tan bajo que la cinta no recogía nada que Dixon pudiera oír. Desesperado, el productor trepó por una escalera hasta lo alto de la cabina donde estaba el cantante y le pasó un disco de góspel, The Joy of Knowing Jesus, de The Revelaires, con la intención de espolearlo. Stipe se puso a leer en voz alta las notas de aquel elepé, y con eso su voz alcanzó al fin un nivel que permitió registrar como es debido la parte vocal de la canción. Aquella primera toma con la lectura no se tiró: acabó publicándose más adelante bajo el título «Voice of Harold», dentro de Dead Letter Office.

Una cabeza de cartón con dos micrófonos dentro

El objetivo declarado de los productores era trasladar al disco la energía que R.E.M. desplegaba sobre un escenario. Dixon no los había visto tocar en directo antes de trabajar en Murmur; hacerlo le dio una idea más ajustada de dónde estaban sus virtudes y sus flaquezas. Quería, en concreto, unas guitarras más próximas a las de los conciertos, algo que encontró resistencia tanto en la banda como en la compañía. Cuando por fin se pusieron a grabar, sin embargo, el propio Dixon apreció en el grupo ganas de sonar algo más rockero.

Su otra obsesión era la grabación binaural, técnica que le entusiasmaba y que aplicó con largueza en varias canciones. Easter describió el montaje con socarronería: Dixon se fabricó con una caja de cartón una especie de cabeza de maniquí y le encajó dos micrófonos para captar al grupo. En opinión de Easter, el sistema dotó a lo que tocaba el batería Bill Berry de una frescura nueva. También resolvió un problema de equilibrio vocal: gracias a él, la voz del bajista Mike Mills podía oírse con fuerza sin comerse la de Stipe. Dixon lo explicó recordando que Mills se colocaba a unos doce o quince pasos de los micrófonos encargados de recoger su parte, de modo que el campo binaural lo sitúa por detrás del cantante principal.

Agua por todas partes

El biógrafo David Buckley resumió el cambio respecto al disco anterior señalando que la música se libraba de aquella difusa sensación de falta de aire que tenía Murmur, mientras que los asuntos tratados se habían oscurecido un poco. Buck comentó en una entrevista de 1988 que las imágenes acuáticas menudean en el álbum, y Buckley las leyó como reflejo del vuelco que supuso el éxito repentino de la banda y de la transformación que vivía la escena musical de Athens, en Georgia, la ciudad de la que procedían.

Hay al menos una canción con referencia concreta: «Camera» alude a un amigo del grupo en Athens que murió en un accidente de coche. Easter explicó que en esa pieza la voz quedaba muy al descubierto, lo que dejaba a la vista pequeñas imperfecciones de afinación. Intentó que Stipe repitiera para lograr una toma mejor, pero el cantante, centrado en transmitir bien el sentido de la letra, llegó un momento en que se negó a seguir grabando.

Temas con años a cuestas y un tributo country a un abogado

No todo el repertorio era nuevo. «Pretty Persuasion» y «(Don't Go Back To) Rockville» venían sonando en los conciertos desde octubre de 1980. La primera generaba reticencias dentro de la banda, que la consideraba ya demasiado antigua, hasta que Dixon y Easter les persuadieron para llevarla al estudio. En cuanto a la segunda, el plan inicial del grupo era editarla como sencillo suelto, sin álbum, en el hueco entre Reckoning y el disco siguiente. Al grabarla la rehicieron dándole un aire de música country, en homenaje a su abogado, Bertis Downs, IV, aficionado a ese género. Conviene apuntar que el título de esa canción aparece con dos grafías distintas en la fuente, «(Don't Go Back To) Rockville» y «(Don't Go Back to) Rockville»; se conservan ambas tal como constan.

Una serpiente de dos cabezas y un título escondido en el lomo

La cubierta partió de un dibujo de Stipe, una serpiente con dos cabezas que después entregó al artista Howard Finster para que se encargara de pintar su interior. El cantante explicó que buscaba condensar ahí los elementos del disco: hay algo de rocas, algo de sol y algo de cielo. El resultado, sin embargo, decepcionó, porque Stipe tuvo que coordinarse con Finster a distancia y porque la reproducción del dibujo en la portada dio problemas.

En el lomo de la edición en vinilo puede leerse la frase «File Under Water», es decir, archívese bajo agua. Stipe declaró a NME en 1984 que ese era el título verdadero del álbum, y detalló la diferencia entre mercados: en Estados Unidos los dos nombres figuran en el lomo y la portada va sin nada, mientras que en el Reino Unido la compañía exigió que Reckoning apareciera en la cubierta. Un último detalle de diseño: las dos caras del disco no se identificaron como uno y dos, sino con las letras «L» y «R».

El puesto 27 y un disco de oro con siete años de retraso

El recibimiento crítico fue elogioso. En las listas estadounidenses el álbum llegó al puesto 27, y en 1991 la RIAA le concedió el disco de oro; en el Reino Unido su mejor posición fue el número 91.