Loveless

El segundo largo de la banda irlandesa de rock alternativo My Bloody Valentine llegó a las tiendas el 4 de noviembre de 1991, al cabo de un rodaje que se extendió desde 1989 y que pasó por diecinueve estudios distintos. La factura rondó las 250.000 libras y estuvo cerca de arruinar a Creation Records. No fue un éxito de ventas, pero la crítica lo encumbró.

Diecinueve estudios para perseguir un sonido

Quien gobernaba el proceso era el cantante y guitarrista Kevin Shields, empeñado en obtener una sonoridad concreta que no existía todavía. Para conseguirla recurrió a un repertorio de recursos poco habituales: guitarras rasgadas manipulando la palanca de trémolo, bucles de batería sampleados y unas voces oscuras, colocadas por detrás de la música y apenas discernibles. Por el camino se contrató y se despidió a un número considerable de ingenieros de sonido, aunque al final la banda quiso que constaran todos los que habían pasado por allí: según Shields, hasta quienes se limitaron a preparar tazas de té.

Meses de encierro sin resultados

El plan inicial pasaba por los estudios Blackwing, en el barrio londinense de Southwark, donde el grupo se instaló en febrero de 1989 con la intención de dedicar tiempo a construir un sonido nuevo, más apoyado en el trabajo de estudio que en lo anterior. Shields aseguró que en Creation daban por hecho que el disco podía despacharse en cinco días, y que se llevaron un buen susto al comprobar que no era así. En septiembre, tras varios meses estériles, el grupo se mudó al Elephant and Wapping, donde consumió otras ocho semanas con avances igual de escasos.

Nick Robbins, ingeniero de aquellas instalaciones, contó que Shields le dejó claro desde el primer momento cuál era su cometido: apretar botones y nada más. Robbins fue sustituido enseguida por Harold Burgon, cuya aportación principal —siempre según Shields— consistió en enseñar al grupo a manejar los aparatos. Burgon y Shields se encerraron durante tres semanas en Berkshire, en el estudio Woodcray, dedicados al EP Glider, que el músico y Alan McGee, propietario de Creation, decidieron publicar como anticipo del álbum. Para mezclar «Soon», uno de sus cortes, recurrieron a Alan Moulder en el estudio Trident 2 de Victoria; esa misma canción cerraría después Loveless.

El único ingeniero en quien Shields confiaba

Del encuentro con Moulder salió una química inmediata: Shields comentó que en cuanto empezaron a trabajar juntos supieron que querían continuar. Cuando el grupo retomó el álbum, Moulder era el único técnico al que Shields consideraba capaz de encargarse de tareas como emplazar los micrófonos frente a los amplificadores. A los demás se les despachaba diciéndoles que el control sobre el proceso era tal que ni siquiera hacía falta que se presentaran a trabajar. El propio Shields resumió el asunto con dureza: salvo Moulder y, más adelante, Anjali Dutt, para él aquellos ingenieros eran simplemente personal que venía incluido con el estudio y que juzgaba equivocado todo lo que la banda pretendía hacer.

Dutt entró en la primavera de 1990 en sustitución de Moulder, que se había marchado a trabajar con Shakespears Sister y con Ride, y participó en el registro de las voces y de diversas partes de guitarra. En esa etapa el grupo peregrinó por multitud de estudios, y en más de una ocasión bastó una sola jornada para decidir que el sitio no servía. En mayo de 1990 recalaron en los Protocol de Holloway, en Londres, y allí trabajaron tanto en el álbum como en un segundo EP, Tremolo, que repitió la fórmula de Glider al incluir una canción destinada a Loveless: «To Here Knows When». El verano de 1990 interrumpió las sesiones por una gira de promoción de Glider. En agosto Moulder volvió al proyecto y se quedó atónito ante lo poco que había cambiado. Para entonces en Creation ya empezaba a inquietar lo que estaba costando el disco. En marzo de 1991 Moulder se ausentó otra vez, reclamado por The Jesus and Mary Chain.

Cantar detrás de una cortina

Las voces se grabaron entre mayo y junio de 1991 en los estudios Britannia Row y Protocol, y fue la primera intervención de la vocalista Bilinda Butcher en el álbum. Ella y Shields instalaron unas cortinas que separaban la sala de control de la cabina y establecieron un código propio: solo se dirigían a los ingenieros cuando daban por buena una toma, abriendo la cortina y sacando la mano. El ingeniero Guy Fixsen describió lo incómodo del método: no les dejaban escuchar mientras cualquiera de los dos cantaba, de modo que había que vigilar los medidores de la mesa de mezclas para saber si estaba sonando algo, y en cuanto se detenían tocaba parar la cinta y empezar de nuevo. La mayor parte de los días la pareja se presentaba sin las letras escritas. Dutt recordaba el procedimiento: Shields grababa una toma y después Butcher repasaba la cinta y anotaba las palabras que le parecía haberle oído.

Facturas impagadas, tinnitus y un pelo que encaneció

En julio de 1991, harta de las quejas de Shields, Creation accedió a trasladarlo todo a los estudios Eastcoate. El problema fue que la compañía no pudo abonar lo que se debía por el tiempo consumido en Britannia Row, y estos se negaron a devolver el equipo de la banda; Dutt no sabía con qué argumento se marchó Shields de allí, pero recordaba que tuvo que reunir el dinero por su cuenta para recuperar los instrumentos. El comportamiento imprevisible del guitarrista, los retrasos encadenados y el continuo cambio de estudio hicieron mella tanto en las cuentas de Creation como en la salud de su plantilla. Dutt reconoció más tarde que quería salir del proyecto a toda costa, y el subdirector de la empresa, Dick Green, llegó a sufrir una crisis nerviosa. Green recordaría después haber telefoneado a Shields entre lágrimas, dos años después del arranque, para suplicarle que terminase el disco de una vez.

Por aquellas mismas fechas Shields y Butcher desarrollaron tinnitus, lo que obligó a aparcar el proyecto varias semanas más mientras se reponían. Entre allegados y compañeros de banda se apuntó al volumen desmedido de sus conciertos como causa; Shields despachó esas advertencias tachándolas de histeria de gente mal informada. McGee seguía viendo su inversión con optimismo, pero Green, de 29 años, empezaba a alarmar a sus colegas del sello. El publicista Laurence Verfaillie, que conocía la incapacidad de la casa para hacer frente a las facturas del estudio, recordaba que el pelo de Green se volvió gris de la noche a la mañana, y sostenía que sin aquel álbum eso no habría ocurrido nunca.

Trece días de masterización y un disco descuadrado

En el otoño de 1991, ya completas las voces, se acometió la mezcla definitiva con el ingeniero Dick Meany en los estudios Church de Crouch End, el decimonoveno por el que pasó el proyecto. El montaje se hizo con una máquina antigua que en los años setenta había servido para ensamblar diálogos de películas, y el aparato desincronizó el álbum entero. Shields fue capaz de reconstruirlo de memoria, aunque cuando tocó masterizar necesitó trece días donde estaba previsto uno solo, para desesperación de Creation.

Ruina para el sello, prestigio para el disco

La convivencia entre My Bloody Valentine y Creation Records quedó tan dañada durante la grabación que el grupo terminó apartado del catálogo: trabajar con Shields resultaba demasiado difícil y demasiado caro. Comercialmente el disco no llegó lejos, pero la respuesta crítica fue excelente y con los años se ha consolidado como una de las obras más emblemáticas del shoegaze. Numerosos artistas lo señalan como influencia, y para la crítica figura entre los mejores álbumes de la década de 1990.