Dubnobasswithmyheadman

Tercer álbum de estudio del grupo británico de música electrónica Underworld, que Junior Boy's Own puso a la venta en el Reino Unido el 24 de enero de 1994. Es el primero que publicaron después de que la encarnación ochentera de la banda dejara atrás el synth-pop para pasarse al baile electrónico, y también el primero en el que Darren Emerson figura como miembro de pleno derecho.

De teloneros de Eurythmics a un cuarto en Romford

La formación original se deshizo tras acompañar a Eurythmics en una gira norteamericana en 1989. Karl Hyde se quedó dos meses más en Estados Unidos: trabajó como músico de sesión en los Paisley Park Studios que Prince tenía en Mineápolis y después salió de gira con Debbie Harry y Chris Stein, de Blondie. Cuando regresó al Reino Unido se encontró con que Rick Smith, su antiguo compañero, andaba haciendo temas de baile en el estudio que ambos tenían en Romford junto a un disc jockey adolescente llamado Darren Emerson, amigo del cuñado de Hyde. El trato beneficiaba a los dos: Emerson quería aprender a manejar el equipamiento de un estudio, y Smith buscaba a alguien que le abriera la puerta de la música electrónica y de la cultura de club, que cada vez le interesaba más. Los tres empezaron a pasarse ideas y a componer, y de ahí salió una tanda de sencillos publicados entre 1992 y 1993 firmados unas veces como Underworld y otras como Lemon Interupt.

Todo vale: cortar, pegar y no seguir ningún plano

El método de escritura era deliberadamente fluido y partía de que cualquier cosa era admisible. Hyde se lo explicó así a Melody Maker: tomaban elementos de épocas y territorios musicales muy distintos para llevarlos a otro sitio, sin ánimo de limitarse a regurgitar el pasado; usaban voces y guitarras, sí, pero buscando maneras nuevas de emplearlas, maneras que las hicieran pertinentes en el presente. Al no atenerse a un patrón fijo podían levantar un tema sobre una guitarra acústica o construir techno puro a partir de un oscilador. Antes, contaba, un poema o una película podían inspirarles un buen tema de reggae y lo descartaban por no ser una banda de reggae; ahora se lanzaban sin más. Smith completaba el retrato subrayando la cantidad de recortes y pegados, sobre todo en las voces: lo registrado un día para un tema podía terminar meses después repartido en otros tres. Nada quedaba fijado; eran puntos desde los que saltar.

Praderas de Minnesota y aceras de Greenwich Village

Buena parte de las letras de Hyde se escribieron durante su estancia estadounidense. «Dark and Long» pretendía evocar las praderas abiertas de Minnesota que había visto mientras trabajaba en Mineápolis, y «Mmm Skyscraper... I Love You» nació de sus paseos por el Greenwich Village neoyorquino. El propio Hyde señaló cuáles eran entonces las dos mayores influencias sobre su forma de escribir: New York, el álbum que Lou Reed publicó en 1989, y Motel Chronicles, la autobiografía del dramaturgo Sam Shepard.

Tipografía emborronada y una mano rota

De la cubierta se ocupó Tomato, el colectivo de diseño al que pertenecen Smith y Hyde. Lo que se ve son caracteres en blanco y negro multiplicados, emborronados y superpuestos hasta rozar la ilegibilidad, y al lado un símbolo rotundo: una huella de mano fracturada dentro de un círculo partido. El material se había concebido en origen para Mmm... Skyscraper I Love You: A Typographic Journal of New York, el libro que Tomato publicó en 1994.

La portada ha tenido recorrido en la bibliografía del diseño. Los autores de The Greatest Album Covers of All Time sostienen que fijó un listón nuevo de presentación para los discos de baile posteriores. Stephen Eskilson, en Graphic Design: A New History, la cita como muestra destacada de esas gráficas expresivas y caóticas que se desarrollaron en los noventa y que él agrupa bajo la etiqueta de grunge. Y Paul Zelevansky, en un artículo aparecido en la revista Substance, escribe que el empaquetado retoma la poesía visual de los años sesenta y setenta y la proyecta hacia las transformaciones alquímicas que permiten los programas de gráficos por ordenador.

En el arte del álbum aparecen además retazos de la letra de «Born Slippy .NUXX», el éxito que el grupo publicaría en 1996, es decir, dos años después de este disco.

Un título nacido de una letra ilegible

En 2014 Hyde le contó a la revista Uncut de dónde venía el nombre del álbum: de haber leído mal lo que Rick Smith había escrito a mano en la caja de una cinta de casete.

La prensa en caliente

Las reseñas fueron de aclamación prácticamente unánime. Ben Turner firmó la de Melody Maker un año antes de marcharse a cofundar Muzik, la revista especializada en música de baile, y no se anduvo con medias tintas: lo declaró el álbum más importante desde The Stone Roses y el mejor desde Screamadelica. Frente a quienes se conformaban con repetir la consigna techno de «No Limit», el número uno británico de 2 Unlimited del año anterior, sostenía que Underworld habían dado un paso atrás para aprovechar el bagaje rockero de Hyde y Smith y estrellarlo contra un disc jockey de veintidós años. El resultado le parecía absolutamente contemporáneo, el sonido del momento, con techno melódico, un lirismo desquiciado, bajos de peso histórico, guitarras solistas y muros de ritmo apabullantes; para él, ese híbrido marcaba la mayoría de edad de la cultura de club y la abría a cualquiera.

Dele Fadele, en NME, recordaba que antes de las remezclas que Underworld habían hecho el año anterior para Björk y Orbital nadie habría apostado un céntimo a que unos exmiembros de los popsters Freur firmarían el primer disco visionario de 1994. Valoraba el volumen de ideas y la variación constante de sonidos y texturas, que a su juicio componían un todo coherente y no una sucesión de jack-tracks encadenados ni un puñado de éxitos rodeados de relleno. Su conclusión era que, al escribir canciones de verdad —aunque fueran juguetonas y desquiciadas—, el grupo había encontrado remedio para esa falta de rostro que lastra a parte de la música de baile.

Phil Strongman, en Vox, salvaba todo el disco menos lo que llamaba la pesada blasfemia de «Dirt Epic» [sic], para él la única pieza sin acontecimiento; el resto le parecía material que se deja llevar, lleno de detalles finos. Atractivo, ondulante y con momentos de innovación, el álbum trascendía, escribió, buena parte de las limitaciones de su género. Al cerrar 1994, Melody Maker lo colocó en el puesto 16 de sus discos del año.

Reconocimientos posteriores

Q lo incluyó en 1999 en su lista de los 90 mejores álbumes de los noventa, y al año siguiente Alternative Press lo metió entre los diez discos de baile esenciales que además rockean. En una reseña retrospectiva, John Bush escribió en AllMusic que la mezcla innovadora de acid house clásico, techno y dub que contiene demostraba que, en una década anegada de fusiones rancias, Underworld eran de verdad un grupo capaz de moverse entre géneros. Adie Nunn, en Drowned in Sound, lo consideró un disco de baile rompedor y subrayó que pocos otros en aquella escena consiguieron un álbum que interesara a la vez a los chavales del indie, a los del pop y a la élite electrónica sin perder credibilidad. Para Sal Cinquemani, de Slant Magazine, es la mayor aportación de Underworld a la música electrónica.

Cuatro discos más, veinte años después

La reedición de 2014 llegó en vinilo, en Blu-Ray y en ediciones ampliadas de dos y cinco compactos. Al reseñarla, Q calificó el álbum de soberbio y apuntó que los catorce años que Hyde y Smith llevaban haciendo música antes de grabarlo explicaban esa sofisticación de varias dimensiones que el disco, extrañamente inmune al paso del tiempo, sigue desprendiendo. Uncut elogió el contenido de los cuatro discos añadidos, pero mantuvo que el álbum original seguía siendo la obra clave del grupo: la mirada lírica de Hyde conseguía que Romford sonase tan exótico como el Estados Unidos que él había recorrido, y en eso veía la razón de que dos décadas después aquella apuesta descabellada siga sonando como lo más sucio y monumental que ha dado la música de baile.

Créditos confusos y una coda amputada

La producción de todas las pistas corre a cargo de Underworld, es decir, de Darren Emerson, Rick Smith y Karl Hyde. Los créditos de composición, en cambio, faltan a menudo o no cuadran entre ediciones: el sencillo original de Lemon Interupt atribuye «Dirty» a Smith, Hyde y Emerson, mientras que las ediciones posteriores solo mencionan a Smith y Hyde. En la caja súper de lujo de cinco compactos del vigésimo aniversario se aprecia otra diferencia: la versión primitiva de «Dirty» dura casi un minuto más, 11:14, porque la remasterización elimina una coda que incluía un fragmento de «Dolls' Polyphony», de la banda sonora de la película de animación japonesa Akira.

Una cinta DAT aparecida en el foro del grupo

El 3 de octubre de 2008 se difundió en el tablón oficial de Underworld una cinta DAT de 1993 con un orden de temas distinto, algunas mezclas extendidas y tres canciones inéditas: «Big Meat Show», «Organ» y «Can You Feel Me», descarte esta última de sesiones anteriores. Quien la publicó la presentó como una simple muestra del tipo de canciones que el grupo estaba creando, pensada para enseñársela a cualquier sello que pudiera interesarse.