Another Green World

Island Records editó este tercer trabajo de estudio de Brian Eno el 14 de noviembre de 1975, con la firma reducida a «Eno». En él se aleja del armazón rock de sus dos discos anteriores y se interna en un territorio atmosférico que anticipa su labor posterior como pionero de la música ambiental. De sus catorce piezas, solo cinco llevan voz; el resto son instrumentales.

Cuatro días sin nada escrito

La grabación se hizo en los Island Studios de Notting Hill, en Londres, durante julio y agosto de 1975. Eno se presentó allí sin una sola canción preparada, y el resultado fueron cuatro jornadas iniciales de parálisis creativa. Para desatascarse recurrió a las cartas Oblique Strategies, el sistema de estímulos aleatorios que había ideado con el pintor Peter Schmidt y que ya le había funcionado en Taking Tiger Mountain (By Strategy).

Le acompañó un puñado escogido de invitados: Robert Fripp a la guitarra eléctrica, Phil Collins a la batería, Percy Jones al bajo sin trastes y Rod Melvin al piano, además de John Cale, que aportó la viola en dos cortes. La producción la firmaron el propio Eno y Rhett Davies. Para la cubierta se escogió un fragmento de After Raphael, obra del artista británico Tom Phillips, elección que refuerza el aire artístico y experimental del conjunto.

Instrumentos con nombres inventados

Aquel método poco ortodoxo llegó hasta la hoja de créditos, donde los instrumentos no aparecen designados por lo que son sino por lo que suenan. Las «castanet guitars» son guitarras eléctricas percutidas con mazas y tratadas después electrónicamente para que recuerden a unas castañuelas. El «Leslie piano» es un piano acústico cuyo sonido se pasó por un altavoz Leslie, del que procede su característico temblor. La «snake guitar» —«guitarra serpiente»— la explicó el propio Eno: las líneas que tocaba le sugerían el desplazamiento sinuoso de una serpiente entre la maleza, veloz, fluido y con fuerza. En esa misma explicación se cuela una segunda, referida a la «digital guitar», guitarra procesada con un retardo digital realimentado que produce un eco parecido al de hablar por un tubo de cartón; en la fuente aparece dentro de las mismas comillas y con las apóstrofes duplicadas del formato original, ''digital guitar'', que se conservan aquí como aviso.

Hay además, en este mismo pasaje, un testimonio en primera persona sin ningún firmante. Alguien cuenta que Eno les repartió una hoja de papel pidiéndoles numerar quince líneas y que después iba indicando qué nota tocaba cada uno en cada número —un sol en el dos, un do sostenido en el siete—, con la sensación de estar pintando por números; el mismo narrador añade que a Eno le gustaba trabajar con Percy y con él, que improvisaban sus fraseos habituales y que él los grababa para construir después bucles. La fuente no dice quién habla ni de dónde procede la cita.

El solo de «St. Elmo's Fire» corrió a cargo de Robert Fripp, que ya había coincidido con Eno en (No Pussyfooting) y Here Come the Warm Jets. Siguiendo la indicación conceptual que le dieron, improvisó un pasaje vertiginoso que debía evocar la descarga de una máquina de Wimshurst, el aparato electrostático que genera chispas de alto voltaje. La intervención quedó acreditada como «guitarra Wimshurst».

Un giro que la crítica situó fuera del rock

El cambio de rumbo respecto a los dos álbumes previos, hechos de composiciones rock extravagantes y letras ingeniosas, es la observación que más se repite. Ian Wade, en The Quietus, lo describió como un disco mucho más sosegado y entendió que Eno se había desplazado hacia un pop ambiental de tintes pastorales. Jim DeRogatis lo etiquetó como un clásico del ambient y del art-pop; la fuente no indica dónde lo escribió. Richard Gehr, reseñándolo para eMusic, subrayó que la propuesta abandona el rock experimental, hecho de guitarras eléctricas, que sostenía Taking Tiger Mountain (By Strategy) y antes Here Come the Warm Jets, para acercarse al minimalismo ambiental de sintetizadores que dominaría sus discos siguientes.

La arquitectura del álbum alterna pasajes instrumentales despojados con canciones de perfil más nítido dentro del art-rock. Steve Huey, de AllMusic, veía en buena parte del disco instrumentales atmosféricos que, aun estando más cerca de la música ambiental que del pop, no renuncian ni a la melodía ni al pulso rítmico. Dave Simpson, en The Guardian, prefirió llamarlo una forma temprana de pop electrónico sustentado en canciones; su compañero de AllMusic Jason Ankeny lo define como un clásico del art-rock. En esas piezas instrumentales asoma ya el interés de Eno por la textura y el timbre por encima de las estructuras convencionales basadas en el ritmo o en la voz.

Piezas que se quedan quietas

«Sky Saw», que abre el disco, sirve de muestra del procedimiento: los instrumentos mudan sin cesar de patrón y de forma salvo una línea de bajo repetida que hace de amarre. Eno reaprovechó después fragmentos de esta pieza en Music for Films (1978) y en el primer álbum homónimo de Ultravox (1977).

Mike Powell, en Pitchfork, se fijó en piezas como «The Big Ship» y observó que arrancan de un punto fijo y no se mueven de ahí, acumulando contramelodías y peso temático hasta descubrir, pese a esa inmovilidad aparente, algo nuevo en cada escucha. «In Dark Trees» y la propia «The Big Ship» las toca Eno íntegramente, encargándose del sintetizador, la percusión electrónica y la caja de ritmos. De estas composiciones, y de otras como «Little Fishes», se dice que han sido calificadas de altamente imaginativas y comparadas con pinturas hechas de sonido que trasladan bien los escenarios que sugieren sus títulos; la fuente no atribuye ese juicio a nadie en concreto, ni a un autor ni a un medio.

Las letras nacieron de un procedimiento igual de peculiar. Eno ponía a sonar las pistas instrumentales y, escuchándolas, improvisaba sílabas sin significado que luego convertía en palabras y frases. Empleó ese sistema en todas sus grabaciones cantadas de los años setenta, y de ahí procede el aire de asociación libre de los cinco temas con voz, con un humor que la fuente califica de sutilmente caprichoso y enigmático.

Del silencio comercial al canon

El disco no entró en las listas británicas ni en las estadounidenses y su recorrido comercial fue escaso. La entradilla de la fuente matiza que ese recorrido se limitó sobre todo a Nueva Zelanda, donde llegó al puesto 24; no se indica en qué recuento ni en qué fecha.

Las reseñas de aquel momento, en cambio, fueron mayoritariamente favorables y se detuvieron en la originalidad del planteamiento. Henry Edwards lo valoró en High Fidelity y lo consideró el trabajo más accesible de Eno hasta esa fecha. Tom Hull, en The Village Voice, sostuvo que sería inexacto llamarlo su mejor álbum, pero sí el más fácil de querer. Charley Walters, en Rolling Stone, habló de un triunfo de calado: entendía que los riesgos que Eno se permite dan resultados sólidos de manera constante, y lo tuvo por un disco importante y brillante.

Con el tiempo la valoración creció. La fuente afirma que publicaciones como Rolling Stone, NME y Pitchfork lo cuentan hoy entre los discos más influyentes e innovadores de los años setenta y entre los más importantes de la música popular contemporánea, pero no remite a ningún artículo, lista ni firma concretos: son medios citados en bloque, sin autor y sin referencia.