Mercedes Sosa

Cantora antes que cantante

Además de estar entre los nombres mayores de la nueva canción latinoamericana, se aventuró en el tango, el rock y el pop. Prefería llamarse «cantora» y no «cantante», y no era un capricho: esa diferencia resultaba esencial para la corriente que ella misma había contribuido a poner en marcha. La formuló Facundo Cabral así: «Cantante es el que puede y cantor el que debe».

Dos de sus discos llevan en el título esa misma convicción, Canciones con fundamento y Yo no canto por cantar. Y entre las versiones suyas que quedaron fijadas en el cancionero del continente están «Alfonsina y el mar» y «Todo cambia», «Solo le pido a Dios», «Duerme negrito», «Canción con todos», «La maza», «Zamba para no morir», «Como la cigarra», «Calle angosta» o «Al Jardín de la República».

Los discos que jalonan su obra

De su catálogo sobresalen dos títulos de mediados de los sesenta, Canciones con fundamento, de 1965, y Yo no canto por cantar, de 1966; después Mujeres argentinas, de 1969, Homenaje a Violeta Parra, de 1971, y Cantata sudamericana, de 1972; en 1977, Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui, y en 1982, Mercedes Sosa en Argentina; ya en 1997, Alta fidelidad; la lectura que hizo de la Misa criolla en 2000; y Cantora (2009), que fue el último y que salió muy poco antes de su muerte: un doble con 34 canciones cantadas a dúo con figuras destacadas de Iberoamérica y con el himno nacional argentino como cierre.

Una infancia entre el ingenio y la lavandería

Vino al mundo el 9 de julio de 1935 en San Miguel de Tucumán, capital de la provincia homónima. En su sangre confluían ascendencias calchaquí, francesa y española. El padre trabajaba como obrero azucarero en el ingenio Guzmán; la madre lavaba ropa para familias de mejor posición.

El nombre que sus padres habían convenido era Marta Mercedes, pero a la hora de inscribirla el padre puso Haydeé Mercedes. Ni la madre ni el resto de la familia ni la gente próxima aceptaron nunca aquel cambio: para todos ellos siguió siendo Marta.

Desde ese momento se consagró a cantar, aunque subir a un escenario ante público le producía siempre un pánico enorme. Sus referencias musicales de aquellos primeros tiempos eran Margarita Palacios y Antonio Tormo, el intérprete que había llevado el folclore argentino al gran público a comienzos de los años cincuenta. Cantaba en actos del peronismo, en el circo de los Hermanos Medina y en la radio, donde hacía boleros con el conjunto de los Hermanos Herrera, que dirigía Tito Cava.

Mendoza, uno de sus tres lugares

Se casó con el músico Oscar Matus y por ese motivo se instaló en Mendoza en 1957; allí nació Fabián Matus, el hijo de ambos. Junto al poeta y locutor Armando Tejada Gómez, Matus y ella armaron una sociedad artística cuya huella cultural sería enorme.

Mendoza acabó siendo, con Tucumán y Buenos Aires, uno de los tres sitios que llevó en el corazón: en él tuvo a su hijo y en él se hizo artista. Dejó dicho que sus cenizas se repartieran entre esos tres lugares, y en Mendoza el punto escogido fueron los canales de riego de Guaymallén, los mismos por donde se habían esparcido las de Armando Tejada Gómez, decisivo en su modo de entender la música.

Cuando el folklore desplazó al tango

Empezó a cantar en un momento de cambio: el tango porteño, hasta entonces la música popular por excelencia, veía cómo lo alcanzaba en popularidad la música de raíz folklórica de las provincias. Aquello se conoce como el «boom del folklore» y venía de la mano de la industrialización del país y del desplazamiento de millones de personas del campo a las ciudades y del interior hacia Buenos Aires. El proceso traía consigo cambios étnicos y culturales distintos de los que había provocado la inmigración, sobre todo europea, entre 1850 y 1930.

Un primer disco que casi nadie oyó

Su primer álbum apareció en 1959 con el título La voz de la zafra —la zafra es la recolección de la caña de azúcar, lo principal que se producía en Tucumán—, aunque estaba registrado el año anterior y lo produjo RCA. Existió por la tozudez de Ben Molar, músico de muchos registros ligado a la canción popular porteña, que se dio cuenta de lo que valía aquella tucumana y logró persuadir a los responsables del sello; el disco, sin embargo, apenas se difundió.

Ocho de los temas llevaban la firma Matus-Tejada Gómez: «Selva sola», «Zamba de la distancia», «Zamba de los humildes» —que aparece también como «La de los humildes»—, «Nocturna», «Tropero padre», «El río y tú», «La zafrera» y «Los hombres del río». Los otros cuatro incluían la guarania «Jangadero», del misionero Ramón Ayala, autor asimismo del texto de la contratapa; «El indio muerto», de Gerardo López, cantante de Los Fronterizos; y dos piezas con letra del propio Ben Molar escritas a petición de ella, «Recuerdos del Paraguay» y «Sin saber por qué».

De todas ellas, «Nocturna» tenía para la cantante un valor aparte: fue la canción que quedó asociada al flechazo con Oscar Matus. Su letra habla de un amor que a la vez une y separa, de una guitarra que se llena de lejanía y de una voz que viaja dentro de otra.

Aquel mismo disco se reeditó después como Canta Mercedes Sosa. En él ya se apuntaba una manera de entender la cultura y la estética que al año siguiente quedaría formulada de modo explícito al nacer el Movimiento del Nuevo Cancionero, y que se resumiría en el propio título de su segundo trabajo, Canciones con fundamento (1965). Este fue el segundo lanzamiento de El Grillo, el sello independiente que Matus trataba de sacar adelante, y se armó igual que el anterior a partir de canciones de Matus-Tejada Gómez.

Los principios que rigieron su carrera

Todo su trabajo estuvo orientado por las ideas del nuevo cancionero, y sostenerlas le supuso derribar prejuicios artísticos, culturales e ideológicos muy asentados. De ahí venían el cuidado extremo con que elegía cada canción, exigiéndole fundamento y un lazo firme con lo popular; su disposición permanente a acoger autores jóvenes y músicas nuevas; su conversación constante con el rock nacional, el tango y el pop; y el alcance latinoamericano de cuanto hizo.

Una reunión secreta antes de Cosquín

En 1965 su marido la dejó sola con el niño, en un apuro económico y anímico del que arrastraría las consecuencias el resto de su vida. Fue entonces cuando se mudó a Buenos Aires, ciudad que amó y que terminó sintiendo propia: «para mí, aquí es Buenos Aires», decía.

Por esas fechas se celebró un encuentro reservado entre Germán Cazenave y Jorge Cafrune, al que asistieron también Marcelo Simón y el sector más progresista de la comisión. Cafrune, que en 1962 había sido la revelación de ese mismo festival y era ya un ídolo en todo el país, fue el primero que planteó a la Comisión de Folklore que le hicieran un hueco a Mercedes en el escenario. La dificultad estaba en que ese escenario empezaba a sonar en toda la Argentina y no había artista que no quisiera pisarlo. Simón, presente en aquella reunión, lo recuerda así: a Germán Cazenave «se le ocurrió la idea» de que fuera Cafrune quien presentara «a la Negra como una rebeldía suya» y quien soltara «la bronca contra la comisión sobre el escenario»; de esa manera, remata, «ningún artista se quejaba».