Bill Evans

Un piano de raíz impresionista

Lo que Evans trae al jazz procede, según la fuente, de Debussy y Ravel: una herencia clásica europea hecha de lirismo, relajación e introversión. El escritor Gene Less —así figura el apellido en el original— lo llamó el poeta del piano por las hermosas construcciones melódicas que improvisaba, nacidas de ese impresionismo musical. Se le acredita también un uso impresionista de la armonía, una manera propia de leer el repertorio tradicional del jazz, la adopción del acorde en bloque y unas líneas melódicas rítmicamente independientes. Son juicios que la fuente da por asentados sin firmarlos ni remitir a ningún medio, igual que cuando lo coloca entre los pianistas de jazz más importantes de la historia. En ese mismo terreno sitúa su huella sobre pianistas posteriores muy reconocidos: cita a Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea y Brad Mehldau, sin precisar en qué se nota esa influencia en cada uno.

La fuente considera su estilo representativo del llamado West Coast jazz, la escena californiana de músicos mayoritariamente blancos que abrió modos de expresión nuevos en un género hasta entonces atravesado por conflictos raciales y económicos, y presenta el dato como paradoja: dice que él nació y trabajó buena parte de su vida en Nueva York. Ahí el texto se contradice consigo mismo, porque en otros pasajes lo hace nacer en Plainfield, Nueva Jersey, y crecer en ese mismo estado; las dos versiones se dejan como están. Le atribuye además haber logrado la integración de intérpretes de orígenes sociales, culturales y raciales distintos —nombra a Milt Jackson, Dave Brubeck, John Coltrane y Oscar Peterson— y apunta a los primeros festivales de jazz celebrados en Newport durante los cincuenta como el momento en que aquello se vio con más fuerza. No aclara, en cambio, qué hizo Evans con cada uno de esos músicos ni qué papel tuvo en esa integración.

Composiciones suyas como «Waltz for Debby» o «Time remembered» acabaron incorporadas al repertorio común y las han tocado y grabado incontables intérpretes.

El cool y la redefinición del jazz

Su irrupción coincide, para la fuente, con el nacimiento del cool, el género que relevó al bebop y del que fue uno de los nombres principales. Frente al bebop, el cool propuso armonías más sueltas y menos enrevesadas, y con ello ensanchó el margen de desarrollo de todo lo que vino después. La colaboración de 1958 con Miles Davis y los músicos que rodeaban al trompetista se inscribe en esa misma operación: el jazz se estaba redefiniendo a finales de los cincuenta, tras la crisis del swing provocada por el desmembramiento de las grandes orquestas de baile de los cuarenta, y pasaba a entenderse como una música más intelectual y abstracta.

Otra aportación que se le reconoce es haber reequilibrado la fórmula del trío de piano. En su planteamiento, el piano sostiene un diálogo estrecho con el contrabajo y la batería, y los tres comparten el peso sonoro de la interpretación dentro de una improvisación construida sobre líneas melódicas comunes.

De una beca de flauta al cuarteto de Tony Scott

Creció en Nueva Jersey y estudió en la Southeastern Louisiana University gracias a una beca de flauta: allí compaginó la formación teórica con el fútbol americano y con su puesto en la banda de música del centro. Terminó la carrera de piano en 1950 y salió de gira con la Herbie Fields band, pero lo llamaron a filas enseguida y acabó tocando en la Fifth Army Band, cerca de Chicago. Cumplidos tres años de servicio, se instaló en Nueva York en 1954, donde entró en el cuarteto de Tony Scott y trabajó con el guitarrista Mundell Lowe. Por entonces empezó composición en el Mannes School of Music, obtuvo allí su diploma de músico y se cruzó con George Russell y sus teorías sobre el jazz modal.

Hacia 1956 ya tenía grabado su primer álbum como líder para Riverside, New Jazz Conceptions, dominado todavía por el bebop de Bud Powell pero con «Waltz for Debby» dentro, escrita durante el servicio militar y destinada a ser su pieza más conocida. Era además su estreno en la formación de piano, contrabajo y batería que quedaría asociada a su nombre. El disco llegó a las tiendas en enero de 1957 y, pese a la buena acogida de la crítica —la fuente no dice de quién ni dónde—, vendió solo ochocientas copias en su primer año.

Poco después tocó con Charles Mingus, Oliver Nelson, Lee Konitz y Art Farmer, y en 1958 recibió el «Premio al pianista revelación», cuyo convocante no se indica. De todos aquellos trabajos compartidos, la fuente destaca los de Concerto for Billy The Kid, con Hal McKusick, Art Farmer y George Russell como arreglista; de los dos primeros no precisa qué instrumento tocaron ni qué aportaron.

Ocho meses en el sexteto de Miles Davis

En la primavera de 1958 entró en el sexteto de Miles Davis y permaneció ocho meses, con una influencia que la fuente califica de poderosa sobre el propio trompetista. Lo dejó en otoño, agotado por la presión y con ganas de montar grupo propio, pero había participado a fondo en el diseño y la grabación de Kind of Blue, editado en 1959: aportó ideas sobre estilo, estructura e improvisación modal y colaboró en varias de las composiciones. De ese disco —el álbum de jazz acústico más vendido de la historia— salen, según el texto, algunas de las interpretaciones más conmovedoras que llegó a firmar. Davis declaró que todo el trabajo se había armado en torno a su piano; no se indica dónde lo dijo. De aquella etapa quedan también dos álbumes grabados con Cannonball Adderley, que estaba entonces en la misma banda.

Un contrabajo que deja de marcar el tiempo

Volvió a encabezar sus propias sesiones en diciembre de 1958 con Everybody Digs Bill Evans, donde aparece «Peace Piece». Su fisonomía quedó del todo fijada al juntarse con Scott La Faro al contrabajo y Paul Motian a la batería. Aquel trío llevó la idea de igualdad entre instrumentistas hasta el final: el contrabajo pasó a pesar tanto como el piano, la división entre solista y acompañamiento se deshizo y las funciones metronómicas del bajo casi desaparecieron. Con esa formación Evans se convirtió en estrella.

El 25 de junio de 1961 los tres grabaron su primer directo en el Village Vanguard; Sunday at the Village Vanguard quedó como referencia del trío de jazz moderno y como estímulo para otros pianistas. Diez días después de aquella grabación, La Faro se salió de la carretera conduciendo y murió en el acto, a los veinticinco años. Evans se retiró de los escenarios durante un año. Hubo quien aseguró haberlo visto por las calles de Nueva York vestido con la ropa de La Faro; la fuente no dice quién.

Verve, los discos a dúo y el piano superpuesto

Reapareció la primavera siguiente con Chuck Israels al contrabajo, tocó a dúo con el guitarrista Jim Hall y grabó Interplay, una sesión de swing en quinteto con el propio Hall y el trompetista Freddie Hubbard.

Tras firmar con Verve en 1962, el productor Creed Taylor lo empujó a probar formatos de todo tipo: la big band de Gary McFarland, una orquesta con arreglos de Claus Ogerman, sesiones con Stan Getz y otras que el texto no detalla. En 1975 y 1976 grabó dos discos a dúo con Tony Bennett que le valieron un Grammy, sin que conste la categoría. Pero el experimento que la fuente subraya es Conversations With Myself, donde superpuso un segundo y un tercer piano sobre el primero. Su único guiño al jazz-rock que emergía fue recurrir de vez en cuando al piano eléctrico Fender Rhodes en los setenta.

A partir de ahí su carrera se reparte entre numerosos tríos y varios sellos: Columbia entre 1971 y 1972, Fantasy de 1973 a 1977 y Warner Bros de 1977 a 1980. Del último, con Marc Johnson y Joe La Barbera, se ha dicho que fue el mejor desde el que compartió con La Faro y Motian; la fuente recoge ese juicio sin decir de quién es. Ese apellido aparece en el original con dos grafías, La Barbera y LaBarbera, y aquí se conservan las dos tal cual.

Un final precipitado

Sus biógrafos —el texto no da nombres— sostienen que en los últimos tiempos, hundido por el suicidio de su hermano, decidió volcarse solo en la música y aceptar cuanta invitación le llegaba de clubes, teatros o festivales: en una gira europea de veinticuatro días, el trío con Johnson y La Barbera dio veintiuna actuaciones.

Murió en Nueva York por una insuficiencia hepática y una hemorragia interna derivadas de su adicción a la heroína y la cocaína. Ingresó en el hospital Mount Sinaí con neumonía y desnutrición, acompañado por su baterista Joe LaBarbera y por su novia Laurie Verchomin, y falleció ese mismo día. Tenía cincuenta y un años.

Lo que se le reprocha

La fuente reúne dos objeciones y no las adjudica a nadie. La primera, que se apartó demasiado de las raíces africanas del jazz. La segunda, que escuchada de corrido su obra produce cierta sensación de monotonía, consecuencia de lo estrictamente que se ciñó a su propia norma estilística.

El original cierra con un apartado dedicado a su estilo que apenas contiene una frase antes de interrumpirse: allí se describen sus líneas melódicas sincopadas y polirrítmicas y unas improvisaciones líricas irregulares y originales. No hay nada más bajo ese epígrafe.